Issue 6

本文梳理宋遼金元分立融合背景下陶瓷人物繪畫發展概況，按窑口、題材、人物身份三大維度分類解析作品，涵蓋磁州窑、景德鎮窑等南北名窑，題材包含嬰戲、歷史典故、雜劇、道釋民俗等。文章歸納其五大藝術特徵：兼具寫實與寫意、造型概括誇張、黑白對比鮮明、繪製技法靈活、紮根平民生活。從市民階層崛起、人口政策、福斯精神訴求層面剖析興盛成因，闡述其深遠海內外影響，國內啟發明清嬰戲、青花創作，海外傳入日韓、西亞並影響當地制瓷裝潢。該類瓷繪留存歷代服飾、民俗與文學敘事影像，彌補文字史料缺失，兼具民俗、美術史料價值，承載多元民族交融內涵，對樹立中華傳統文化自信具有現實意義。

本文梳理薩滿詞源諸派學說、中外分類體系與定義分歧，概述遼金至清代滿族民間薩滿發展。重點解讀乾隆年舒舒覺羅氏滿漢手抄本《祭祀全書巫人誦念全錄》，詳析書中 「還願祭」 宰牲、獻牲、分食全套儀式與插圖民俗價值。文章區分清代民間家祭（常例、許願等四類）與宮廷薩滿體系：堂子專司祭天，坤寧宮分朝、夕、背燈諸祭，設專職女薩滿主持，規載於《欽定滿洲祭神祭天典禮》。兼論薩滿祭祀對清帝大婚禮制的滲透，剖析堂子、背燈祭等儀式的神秘內涵，對比民間與宮廷薩滿禮俗異同，揭示薩滿文化承載滿族宗族認同、民族融合的深層歷史與民俗價值。

本文圍繞成語“慶父不死，魯難未已”溯源，梳理春秋魯國魯莊公死後的王室內亂，結合《左傳》史料還原事件脈絡並提出多處歷史疑點。魯莊公去世後，庶兄慶父手握兵權、野心勃勃，與莊公夫人哀薑私通，先後謀害新君公子般、魯閔公，引發魯國持續動盪。親弟季友力保正統，先毒殺支持慶父的叔牙，兩度流亡後借齊國扶持擁立魯僖公，最終迫使慶父自盡。齊國仲孫湫出使魯國洞察禍根，向齊桓公點明不除慶父魯難不止，同時以魯國尚存周禮為由勸阻齊國直接伐魯，意在借魯國內耗削弱鄰國。內亂結束後，慶父、叔牙、季友後人分別形成孟孫氏、叔孫氏、季孫氏，即魯國三桓，逐步架空君權，魯國國力由盛轉衰。文章跳出傳統史觀，對公子般不守喪、慶父未自立、二人分頭逃亡等史料衝突提出質疑，認為史書由勝利者季友主導，對慶父的負面記載存在片面化傾向，揭示春秋貴族權力鬥爭的殘酷與史料記述的主觀性。

《左傳》（《春秋左氏傳》）相傳為春秋末年左丘明所撰，是中國首部敘事詳備的編年體史書，位列“春秋三傳”。該書以魯隱西元年（前 7 2 2 年）至魯哀公二十七年（前 468年）為時間脈絡，補充《春秋》簡略記載，詳實記錄春秋時期諸國共政、軍、外交等史事。其秉持“重人事、輕天命”的進步史觀，兼具極高史學價值與文學性，敘事章法嚴謹，人物與戰爭描寫生動，對後世史傳文學及古典散文發展影響深遠，是研究先秦歷史與文學的核心典籍。

在數智化浪潮全面縱深發展的時代，人機合作已從單一的科技輔助手段躍升為重構傳媒行業底層邏輯與生產關係的核心驅動力。本文立足“人機合作”與“多元主體的意識形態運用與數位實踐”研討視域，深度探討生成式人工智慧前沿技術賦能下，專業內容生產者、普通福斯用戶及各類機构等多元主體在數位實踐中的行為演進與邏輯重塑。研究發現，人機合作不僅極大優化了創意內容的生產與分發流程，更在科技平權與算灋賦能的雙重推動下，催生了“產消合一”的數位化創意新形態，實現了傳媒生態內權力結構的多元下沉與重組。同時，本文基於科技批判與媒介倫理的雙重視角，對人工智慧在傳媒領域深度運用所引發的創意同質化、算灋繭房、主體性迷失以及版權倫理困境進行了系統性的學術反思，旨在為構建數智時代中國特色新聞傳播學自主知識體系、維護國家意識形態安全，以及推動傳媒業的高品質、系統性變革提供扎實的理論支撐與前瞻性的實踐啟示。

是敘述的出場，確保了《野草》的鮮活；是描寫的出場，確保了《野草》的生動；是議論的出場，確保了《野草》的深刻；是抒情的出場，確保了《野草》的優美。相比之下，那些只有抒情色彩的散文詩，自然是大打折扣的。至少，是沒有《野草》的豐贍的思想內涵的。有人說，《野草》一書，冷氣逼人，陰森森如入古道……其實呢，柔軟的，剛硬的；溫潤的，冷冰的；溫暖的，凜冽的；舒緩的，激越的…… 《野草》裏，都有。魯迅，他那在一望無際的沙漠裏獨自行走或孤軍奮戰的身影，時有浮現。他審視，他拷問；他戰鬥，他反抗；他獨語，他叮嚀……缺乏使命感的作家，是做不到像他那樣的。魯迅，是一個孤獨者的典型；《野草》，是一個孤獨者的文字。既像野生的草一樣孤獨，也像野生的草一樣桀驁不馴。因此，我就說，《野草》是有性格的。不知怎麼，讀魯迅的《野草》，我總會情不自禁地想起法國象徵派詩歌的先驅波德賴爾的《惡之花》和《巴黎的憂鬱》等。可能是，無論是在文學氣質上還是在文學風度上它們都有許許多多的共同之處吧。至少，它們都是生命之書、靈魂之書、哲學之書和詩性之書。

李美皆的文學評論，以明快而銳利見長，她似乎不屑於引經據典。而她的學術著作《丁玲晚年形象研究》，則呈現出不同於以往的新特點，旁徵博引，佔有資料宏富，每一個結論都建立在扎實的史料基礎之上。丁玲晚年，面相十分複雜，李美皆做出了清晰的勾勒。作為女性學者，李美皆懷着“理解之同情”走進丁玲的內心世界，設身處地地去揣摩、描述丁玲的心路歷程。她為丁玲辯誣，也毫不諱言丁玲的種種局限性。李美皆保持著一貫的清明和理性，她以理性還世界以清明。丁玲個案研究，卻具有普遍意義，透視出一代知識份子的精神共相。

本文為王超對趙順年《“同源雙照”淺析》的評析。文章先區分學院派冰冷理論式、媒體派浮誇式兩類美術責備，指出該評論文兼具理性與溫情，屬傳統“有情之責備”。文字依託三重地緣人緣淵源展開解讀，以“情感地理學”視角聯結鄉土記憶與繪畫評析，核心圍繞“線”展開中西美術比較，將線條從技法昇華為生命哲學。文章折開“五重同源”與五層“雙照”內涵，對比劉光成沉厚、張立娜精微的筆墨風格，剖析二人傳統與現代融合的創作特色。文末昇華“同源雙照”為普適文化理念，認為此文突破刻板責備範式，融畫論、鄉土情懷與哲思於一體，實現文心與丹青相映，是兼具理論創見與文學美感的優質藝術評論。

從魯南山區到黃海之濱，《大海風》是趙德發創作生命的一次“出走”與重新“紮根”，“不安分的地瓜秧”葉片伸向遠方的“深藍”。海洋作為方法，統攝著一種迥異於陸地文明書寫的時空觀、命運觀與生死觀，進而塑造出具有文明融合特質的海洋性人格主體。趙德發所描繪的北方海洋汪洋恣肆、氣象萬千，既內蘊著魯東南沿海地域的地方詩學，又以歷史的縱深與時代精神的在場重構了作為認知裝置的海洋圖景。與故事講述同步，《大海風》在敘事推進中完成了海圖的文學繪製，於大處實寫航海地理與歷史風雲，於小處以細節續寫情感紋理與精神向度，虛實相生之間形成了富有張力的小說結構，以密集的海圖表徵，書寫國人海洋意識的覺醒、民族現代性的追尋與文明觀念的更新反覆運算。海圖不止是現代科技理性下的航海工具，亦成為航海者心靈情感的賦形地圖，“風”孕生“景”之氣象，有風之處，必有景之賦形，日常化、情感化與歷史化的海洋空間承載著自然力流動的同時，昇華為個體命運的精神座標與民族道路的寓言圖示。